Перевод: с французского на русский

с русского на французский

вновь прийти в себя

  • 1 retrouver ses esprits

    Elle sonna la bonne, ils goûtèrent d'autres vins et Bruno admit bientôt tout ce qu'on voulut. Dans la rue il retrouva néanmoins ses esprits. (M. Vianky, L'Évidence du printemps.) — Франсина позвонила горничной, и они выпили вина других сортов, после чего Бруно соглашался со всем, что говорилось. Но выйдя на улицу, он вновь обрел себя.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > retrouver ses esprits

  • 2 reprendre

    %=1 vt.
    1. (prendre de nouveau) v. prendre + сно́ва, опя́ть; обра́тно; забира́ть/забра́ть ◄-беру́, -ёт, -ла►; отбира́ть/отобра́ть (par force);

    reprenez votre livre! — забери́те <возьми́те> наза́д ва́шу <свою́> кни́гу!;

    reprenez une tranche de viande — возьми́те <положи́те себе́> ещё кусо́чек мя́са; ils ont repris la ville — они́ вновь ∫ овладе́ли го́родом <захвати́ли го́род>; les articles vendus ne sont pas repris — про́данные <ку́пленные> това́ры возвра́ту не подлежа́т; le garagiste m'a repris ma voiture — содержа́тель гаража́ при́нял [в обме́н на но́вую] мою́ маши́ну

    reprendre de l'altitude — сно́ва набира́ть/набра́ть высоту́;

    reprendre les mêmes arguments — вновь повто́рять/повтори́ть те же до́воды; reprendre les armes — вновь бра́ться/взя́ться за ору́жие; reprendre connaissance — приходи́ть/ прийти́ в себя́ <в созна́ние>, очну́ться pf.; опо́мниться pf.; reprendre des couleurs — посвеже́ть pf., поздорове́ть pf.; reprendre courage — ободри́ться pf., приободри́ться pf., воспря́нуть pf. ду́хом; reprendre le dessus

    1) (gagner) вновь взять pf. верх
    2) (se relever) оправля́ться/опра́виться, приходи́ть в себя́;

    reprendre espoir — вновь проника́ться/прони́кнуться наде́ждой;

    reprendre ses esprits — прийти́ в себя́ <в созна́ние>; reprendre des forces — набра́ться сил; reprendre goût à qch. — сно́ва пристрасти́ться pf. к чему́-л.; reprendre haleine (son souffle) — отдыша́ться ipf., переводи́ть/перевести́ дух; reprendre la mer — сно́ва выходи́ть/вы́йти <уходи́ть/уйти́> в мо́ре; reprendre l'offensive — вновь начина́ть/ нача́ть наступле́ние; reprendre sa parole — взять своё обеща́ние <своё сло́во> обра́тно; reprendre en main — восстана́вливать/восстанови́ть дисципли́ну; сно́ва взять в ру́ки; reprendre pied — вновь закрепля́ться/закрепи́ться <обосно́вываться/обоснова́ться>; reprendre sa place — возвраща́ться/возврати́ться, верну́ться на своё ме́сто; reprendre du poil de fa bête

    1) (se relever) сно́ва прийти́ в себя́, взбодри́ться
    2) (reprendre courage) воспря́нуть ду́хом;

    reprendre la route — сно́ва отпра́виться <пуска́ться/пусти́ться> в путь;

    reprendre vie — сно́ва ожива́ть/о́жить; ● on ne m'y reprendra pas — меня́ на э́том бо́льше не проведёшь, ∑ я на э́ту у́дочку бо́льше не попаду́сь; que je ne vous y reprenne pas! — что́бы бо́льше э́того не бы́ло!

    reprendre une balle — перехва́тывать/перехвати́ть мяч; отбива́ть/отби́ть мяч

    3. (recommencer, continuer) возобновля́ть/возобнови́ть, продолжа́ть/ продо́лжить, возвраща́ться/верну́ться (к + D), сно́ва принима́ться/приня́ться* (за + A);

    il est repris par sa passion ∑ — страсть сно́ва завладе́ла им;

    reprendre la conversation — возобнови́ть разгово́р; верну́ться к разгово́ру; la vie a repris son cours — жизнь сно́ва пошла́ свои́м чередо́м; reprendre sa marche — сно́ва дви́гаться/ дви́нуться вперёд; reprendre ses fonctions — верну́ться к свои́м обя́занностям; reprendre ses habitudes (sa lecture) [— вновь] верну́ться к свои́м привы́чкам (к чте́нию), сно́ва приня́ться за ста́рое (за чте́ние); reprendre son sérieux — вновь приня́ть серьёзный вид; reprendre les choses de plus haut — нача́ть [расска́з] издалека́; reprit-il,...... — заговори́л он [сно́ва],...

    absolt.:

    reprendre à zéro — начина́ть всё снача́ла;

    ● ça le reprend — на него́ сно́ва нашло́

    4. (retoucher, réparer) подправля́ть/подпра́вить; ↑пе́ределывать/переде́лать;

    reprendre un mur — подпра́вить <подновля́ть/поднови́ть> огра́ду <сте́ну>;

    ce livre est à reprendre entièrement — э́ту кни́гу ну́жно по́лностью переде́лать <переписа́ть> ║ reprendre une pièce de théâtre — ста́вить/ по= пье́су в но́вой постано́вке, обновля́ть/обнови́ть пье́су

    vi.
    1. (se rétablir) поправля́ться/попра́виться, идти́*/ пойти́* на попра́вку; ↑кре́пнуть ◄passé m -'пнул et креп►/о=;

    depuis sa cure il a bien repris — по́сле ку́рса лече́ния он ∫ пошёл на попра́вку <окре́п>

    ║ les plants n'ont pas repris — расса́да не приняла́сь ║ ma voiture reprend bien dans les côtes — моя́ маши́на хорошо́ берёт подъёмы

    2. (recommencer) возобновля́ться; сно́ва начина́ться;

    les cours vont reprendre — ско́ро возобновя́тся <ско́ро начну́тся> заня́тия;

    le froid a repris — верну́лись хо́лода, сно́ва похолода́ло; le feu a repris de plus belle — ого́нь разгоре́лся с но́вой си́лой

    vpr.
    - se reprendre

    Dictionnaire français-russe de type actif > reprendre

  • 3 revenir

    непр. vi (ê)
    revenir à sa première idée — вернуться к первоначальной мысли
    ••
    n'y revenez pas — оставьте это; прекратите
    2) повторяться; снова появляться
    4) вспоминаться, приходить на память
    son nom ne me revient pas — не вспомню его фамилии
    ça me revient — я сейчас вспомню
    6) разг. вызывать отрыжку
    7) разг. нравиться, быть приятным; внушать доверие
    cela me revient — это мне нравится, это мне по вкусу, это по мне
    8) (à) доходить (об известиях и т. п.)
    il m'est revenu que... — я узнал, что...
    9) (à) снова приниматься за что-либо
    revenir à ses étudesвзяться снова за учёбу, приняться вновь за свои занятия
    10) (à) сводиться к...
    11) (à) уст. подходить к...
    12) (à) причитаться, выпадать на долю; принадлежать
    14) ( sur) возвращаться к...; вспоминать
    15) ( sur) отказываться
    revenir d'une maladie — оправиться от болезни, выздороветь
    ••
    en revenirизбежать опасности; выжить
    20) спорт догнать ( противника); приблизиться по своим результатам к противнику
    21) бельг.

    БФРС > revenir

  • 4 reprendre pied

    Au même instant, il se sentit soulevé de terre par un coup prodigieux, et entendit sa propre tête sonner contre le mur. Il reprit pied, le souffle coupé, se courba en deux... (R. Merle, Week-end à Zuydcoote.) — В то же мгновение Майа почувствовал как страшным ударом его приподняло с земли, услыхал как его собственная голова со звоном ударилась о стену. Он снова, задыхаясь, встал на ноги, согнулся пополам.

    2) вновь укрепиться, вновь закрепиться; вновь почувствовать себя уверенно и спокойно

    Il souffrait. En vain il essayait de reprendre pied dans la vie. (M. Prévost, Les Demi-vierges.) — Жюльен страдал. Напрасно он старался вновь найти в жизни точку опоры.

    Lorsqu'il ouvrit les yeux, la pièce était violemment éclairée. Il mit quelques secondes à reprendre pied dans le réel. (R. Martin du Gard, Les Thibault.) — Когда Жак открыл глаза, комната была уже залита ярким светом. Ему понадобилось несколько секунд, чтобы снова перенестись в действительность.

    3) овладеть собой, прийти в себя

    ... C'est beau de se tirer d'affaire, et de lâcher avec santé, en reprenant pied, de bonnes injures. Quelle joie puissante!.. (A. de Saint-Exupéry, Vol de nuit.) —... До чего приятно выпутаться из передряги и как следует выругаться, когда, наконец, почувствуешь почву под ногами. Какая это могучая радость...

    Il n'avait pas repris pied tout de suite. Sans doute, avait-il sursauté, l'avait-il regardée avec de gros yeux de dormeur qu'on dérange. Elle avait éclaté de rire. (G. Simenon, Le fond de la bouteille.) — Он не сразу пришел в себя. От неожиданности он вздрогнул и уставился на нее широко раскрытыми глазами разбуженного человека. Она рассмеялась.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > reprendre pied

  • 5 se remettre

    1. (se mettre de nouveau) v. se mettre + опя́ть, сно́ва, вновь;

    se \se remettre à table — сно́ва сади́ться/сесть за стол;

    se \se remettre au lit — сно́ва ложи́ться/лечь [в посте́ль]; se \se remettre au travail — сно́ва бра́ться/ взя́ться за рабо́ту; se \se remettre en marche — возобновля́ть/возобнови́ть движе́ние, сно́ва зарабо́тать pf.

    ║ (à + inf):

    elle s'est remise à pleurer — она́ сно́ва распла́калась <приняла́сь пла́кать, запла́кала>;

    il s'est remis à pleuvoir — сно́ва пошёл (↑припусти́л fam.) дождь; le temps se \se remettret [au beau] — пого́да разгу́ливается

    2. (aller mieux) поправля́ться/попра́виться; приходи́ть ◄-'дит-►/прийти́* в себя́; оправля́ться/опра́виться;

    le malade se \se remettret doucement — больно́й понемно́жку поправля́ется;

    il se \se remettret de sa maladie — он оправля́ется от боле́зни; se \se remettre de sa frayeur (de son émotion) — прийти́ в себя́ <опра́виться> от испу́га (от волне́ния); \se remettrettezvous! — приди́те в себя́!; успоко́йтесь!

    3. (se confier) отдава́ть/отда́ть себя́;

    se \se remettre entre les mains de Dieu — вверя́ться/ вве́риться <препоруча́ть/препоручи́ть> себя́ бо́жьей во́ле;

    se \se remettre entre les mains de la police — отда́ть себя́ в ру́ки поли́ции ║ s'en \se remettre à qn. (au jugement de qn.) — полага́ться/положи́ться на кого́-л. (на чьё-л. сужде́ние); \se remettrettez-vous en à moi! — положи́тесь в э́том на меня́, s'en(\se remettre à qn. du soin de... — препоручи́ть кому́-л. забо́ту о (+ P)

    4. (se rappeler) вспомина́ть/вспо́мнить, припомина́ть;

    je ne me \se remettrets pas son visage — я ника́к не вспо́мню <не припо́мню> его́ лицо́;

    se \se remettre qch. en mémoire — припо́мнить что-л., восстана́вливать/восстанови́ть что-л. в па́мяти

    5. (être différé) откла́дываться ipf., отсро́чиваться ipf., перено́ситься ipf.;

    cette décision ne peut pas se \se remettre ∑ — э́то реше́ние нельзя́ откла́дывать

    Dictionnaire français-russe de type actif > se remettre

  • 6 The Birds

       1963 - США (115 мин)
         Произв. LT (Алфред Хичкок)
         Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК
         Сцен. Эван Хантер по одноименному рассказу Дафны Дю Морье
         Опер. Роберт Бёркс (Technicolor)
         Спецэфф. Уб Айвёркс, Роберт Хоуг, Л.Б. Эбботт, Линвуд Данн, Лоуренс Э. Хэмптон
         Муз. Бернард Херрманн (***)
         В ролях Род Тейлор (Митч Бреннер), Типпи Хедрен (Мелани Дэниэлз), Джессика Тэнди (Лидия Бреннер), Сюзанна Плешетт (Энни Хейуорт), Вероника Картрайт (Кэти Бреннер), Этель Гриффиз (миссис Банди), Чарлз Макгро (Себастиан Шоулз), Рут Макдьюитт (миссис Макгрудер).
       Сан-Франциско. Мелани Дэниэлз, элегантная молодая блондинка, дочь главного редактора влиятельной в городе газеты, часто становится героиней светской хроники из-за своей бурной и временами экстравагантной жизни. В магазинчике, торгующем птицами, она знакомится с молодым адвокатом Митчем Бреннером, который однажды видел ее в зале суда. Он делает вид, будто принимает ее за продавщицу, и Мелани, поверив его притворству, решает подыграть и ищет для него двух «Птиц любви» (неразлучников) - в подарок на день рождения его младшей сестре Кэти. Птиц в этот день нет в магазине. Мелани рассержена, но и заинтригована, и на следующий день возвращается в магазин и покупает птиц. Она приносит их в дом Митча, но узнает от соседа, что тот отправился на выходные в Бодега-Бэй, маленький порт в сотне км от города. Мелани едет туда и оставляет в пустом доме Митча клетку с птицами. Сидя во взятой напрокат моторной лодке, она издалека наблюдает за эффектом, который производит на Митча ее сюрприз, но вдруг пролетающая мимо чайка сильно ранит ее в лоб.
       Митч спешит на помощь к Мелани. Он знакомит ее со своей матерью и приглашает на ужин. Не желая признаваться, что она приехала в городок только ради него, Мелани снимает комнату у местной учительницы Энни Хейуорт. У Энни когда-то был роман с Митчем, которого она по-прежнему любит: она утверждает, что их союзу помешала миссис Бреннер, недавно овдовевшая властная мать, которая боится одиночества. Мелани и Энни видят птицу, разбившуюся насмерть о входную дверь дома. На следующий день на вечеринке по случаю дня рождения Кэти Мелани и Митч, слегка повздорившие перед этим, примиряются. Мелани рассказывает Митчу, что ее мать ушла от отца, когда Мелани было 11. Неожиданно играющих детей атакует стая птиц. Одна девочка ранена; многие дети прячутся в доме. В тот же вечер сотни рассвирепевших воробьев врываются через камин в дом Бреннеров и накидываются на Митча, его мать, Кэти и Мелани.
       Наутро миссис Бреннер отправляется к соседу-фермеру и с ужасом обнаруживает его труп с выклеванными глазами. Она даже не в силах кричать и возвращается домой в глубоком шоке. Мелани помогает миссис Бреннер прийти в себя, и та, волнуясь за Кэти, просит ее заехать в школу. Мелани выполняет просьбу и садится на скамейку в школьном дворе, ожидая, когда закончатся уроки. Мелани замечает, как десятки воронов усаживаются на портике здания, очевидно, поджидая детей на выходе. Мелани предупреждает Энни, и та объявляет детям учебную пожарную тревогу. Выбежав из школы, дети бегут от воронов, а птицы преследуют их и яростно бьют по затылкам и лицам. Мелани, Кэти и еще одна девочка прячутся в машине.
       Из главного кафе городка Мелани звонит отцу и рассказывает, что происходит. Пожилая женщина, специалистка по орнитологии, громко говорит, что не верит в агрессивное поведение птиц. Некий моряк утверждает, что чайки искромсали его лодку. Случайный пьянчужка кричит, что пришел конец света. На соседней площади служащего заправочной станции, заполняющего автомобильный бак бензином, атакуют птицы; бензин выливается на шоссе. Неподалеку некий автомобилист кидает на землю спичку - и немедленно вспыхивает вместе с машиной. Разгорается пожар. Чайки спускаются на город, словно решив взять его штурмом. Мелани скрывается в телефонной кабине, о стеклянные стенки которой яростно бьются птицы. Митч отводит Мелани в кафе, где некая перепуганная мать обвиняет ее во всех случившихся несчастьях.
       Митч и Мелани отправляются в школу за Кэти: перед входной дверью они видят труп Энни. Кэти в слезах объясняет, что учительница пожертвовала жизнью ради ее спасения. Вечером Митч плотно законопачивает все отверстия в доме. Укрывшись в четырех стенах, вся семья в ужасе слушает гвалт, поднятый птицами снаружи. 1-я атака отбита: птицам не удается проникнуть в дом, поскольку Митч смог закрыть створку, через которую они пытались прорваться (при этом чайки разодрали ему клювами руку), и в доме воцаряется шаткое спокойствие. Пока все обитатели дремлют, Мелани поднимается на чердак и обнаруживает в крыше дыру. Птицы, проникшие на чердак, в бешенстве набрасываются на нее, проявляя невероятную свирепость. Митч с матерью вытаскивают Мелани из комнаты, но ей нужна срочная медицинская помощь в больнице. Пользуясь передышкой, всегда наступающей в перерыве между атаками, Митч осторожно выводит машину из гаража и увозит Мелани, свою мать и сестру подальше от дома, на котором сидят птицы.
        С 1954 (Окно во двор, Rear Window) по 1963 г., меньше чем за 10 лет, Хичкок выпустил совершенно уникальную в истории кино череду из 9 шедевров, и каждый раскрывает его мир под новым углом и досконально исследует одну или несколько фундаментальных возможностей кинематографа. За исключением довольно проходного фильма Поймать вора, То Catch a Thief, 1955 и Неприятностей с Гарри, The Trouble with Harry, абсолютного шедевра, но предназначенного для избранной публики, фильмы, входящие в эту серию, универсальны и понятны каждому зрителю. Птицы - последний из них, и эту картину можно рассматривать как завещание режиссера и завершение его формальных экспериментов. Тема этого фильма, явно или скрыто присутствующая в большинстве фильмов Хичкока, - ужас. Психологический ужас перед одиночеством и заброшенностью (в основном от него страдает мать героя, но также и многие другие действующие лица); духовный ужас перед бессмысленностью и пустотой человеческой жизни, которую приходится заполнять, выдумывая для себя роль или линию поведения (персонаж Мелани Дэниэлз); наконец - и главным образом - метафизический ужас перед возможным существованием вселенского разума или некоей силы, которая будет судить наши поступки. Этот последний страх перекрывает все прочие и материализуется в высшей степени зрелищным и загадочным образом в виде агрессивного нашествия птиц.
       Сценарист Эван Хантер (он же Эд Макбейн) выказывал недовольство тем, как обошелся со сценарием Хичкок, публично критиковавший некоторые его «слабости». (В рассказе Дафны Дю Морье атаку птиц переживала всего 1 семья корнуоллских крестьян без каких-либо индивидуальных проблем. Хичкок перенес действие в Бодега-Бэй - деревушку, которую он заметил, снимая неподалеку в Санта-Розе Тень сомнения, Shadow of a Doubt. Чтобы расширить сюжет, он попросил сценариста придумать совершенно новых персонажей и новые события.) Это взаимное недовольство очень удивляет, поскольку в сюжете заложено немало навязчивых идей Хичкока: с другой стороны, в техническом плане мастерство фильма граничит с чудом. Фильму пошло на пользу то, что частные проблемы Мелани и Бреннеров, раскрытые в рамках крайне тонкой и умелой конструкции, придающей персонажам ровно столько объема, сколько необходимо, кажутся слегка смехотворными при столкновении с трагическим - и важнейшим - сюжетным поворотом: нашествием птиц. Хичкок заверял сценариста, что любые его фантазии будут реализованы технически - так оно и вышло.
       Подготовка к съемкам была одной из самых долгих, самых тщательных и самых дорогостоящих за всю карьеру Хичкока, который на этот раз окружил себя самыми драгоценными сотрудниками; в их числе были: его привычный оператор Роберт Бёркс, Лоуренс Э. Хэмптон (работавший с ним на 39 ступенях, The 39 Steps, и Дама исчезает, The Lady Vanishes) и Уб Айвёркс, неизменный сотрудник Уолта Диснея, которым была поручена разработка фотографических эффектов на различных стадиях постановки; знаменитый дрессировщик Рей Бёруик, работавший над телесериалом о Лесси и фильмом Любитель птиц из Алькатраса, Birdman from Alcatraz, Джон Франкенхаймер, 1962, нанятый после отказа от идеи использовать в большинстве сцен механических птиц. 400 из 1500 планов фильма потребовали оптических спецэффектов (рекордный показатель для своего времени).
       Актеры (и в особенности Типпи Хедрен) отдавали себя без остатка, лишь бы фильм достиг той пугающей реалистичности, которой добивался режиссер. Сцена с чердаком, занимающая около 2 мин экранного времени, потребовала недели съемок, и лишь в последний момент Хедрен предупредили, что ей придется столкнуться с живыми птицами. Как пишет Доналд Спото (см. БИБЛИОГРАФИЮ), «Типпи Хедрен каждый день сажали в специальную клетку с отверстием для камеры. Двое мужчин в перчатках, защищавших их руки до самых плеч, открывали огромные ящики, доставали оттуда чаек и швыряли их, час за часом, в лицо молодой актрисе. Камера снимала, как она обороняется от птиц - это было ее основным занятием в течение этого времени, которое она назвала „худшей неделей в моей жизни“… Типпи Хедрен рассказывает, что представители гуманитарной организации следили за тем, чтобы ни одна птица не пострадала на съемках. „Ровно в 5 часов, - вспоминает она, - один из них кричал: 'Достаточно! Птицы устали!'“… В конце сцены на чердаке Мелани лежит на полу под ударами птичьих клювов. Для этой сцены ноги, руки и бюст Типпи Хедрен обмотали эластичными лентами, к которым прикрепили нейлоновые нити. К этим нитям привязали птиц, чтобы те не могли улететь. Периодически в одежду актрисы подкладывали пузырек с краской цвета крови, и камера включалась вновь… Птиц бросали ей в лицо и привязывали к телу. „В итоге, - говорит она, - одна из чаек очень удобно устроилась на моем веке и глубоко порезала меня. Слава богу, она чуть-чуть промахнулась мимо глаза. Со мной случилась истерика“… Съемки остановили на неделю; все это время Хедрен была под наблюдением врачей». Вот вывод, который делает Спото: «Насколько я могу судить, ни один актер не выдерживал подобных испытаний ради кино».
       После выхода фильма на экраны критика приняла его сдержанно. Некоторые сожалели, что в фильме отсутствует рациональное объяснение поведения птиц (сам Хичкок объяснял, что причиной подобных реакций у птиц было, несомненно, бешенство; пресса сообщала о нескольких подобных случаях в окрестностях Лос-Анджелеса, что и подсказало ему идею фильма). Но разве нельзя не заметить, что необъяснимость их поведения - неотъемлемый элемент фильма, что тем самым режиссер говорит о неспособности человечества смириться с жестокостью природы, всеобщим хаосом и непониманием смысла вселенной? Апокалипсис, Страшный суд (гипотеза, поддержанная Хичкоком в его интервью Питеру Богдановичу «Кинематограф Алфреда Хичкока» [The Cinema of Alfred Hitchcock, Museum of Modern Art, 1963]), библейская казнь, которой подвергает человека гневный и мстительный бог - все толкования происходящего должны оставаться открытыми и при этом как можно больше запутывать зрителя, чтобы все нравственные и метафизические вопросы, поднятые в десятках предыдущих фильмов Хичкока, смогли вновь подняться на поверхность и вновь блеснуть с небывало ощутимой и впечатляющей силой. Завещанием Хичкока становится также и кропотливо выстроенная в этом фильме реалистическая атмосфера сна, реализм кошмара в стиле Дельво (***) - черта, характерная для последнего периода режиссера и, в меньшей степени, для всего его творчества.
       БИБЛИОГРАФИЯ: увлекательное и очень длинное описание процесса создания и съемок фильма в исследовании Кайла Б. Каунтса «Кинофантастика» (Kyle В. Counts, Cinefantastique, Illinois, vol. 16, № 2, 1980). См. также две книги Доналда Спото (Donald Spoto): «Искусство Алфреда Хичкока» (The Art of Alfred Hitchcock, New York, Hopkinson and Blake, 1976) и «Темная сторона гения: Жизнь Алфреда Хичкока» (The Dark Side of Genius: The Life of Alfred Hitchcock, New York, Ballantine Books, 1984). Съемочный период, которому предшествовали долгие месяцы подготовки, продлился полгода (из них 2 месяца - на натуре). Монтажно-тонировочный период длился год. Крупные суммы были вложены в производство механических птиц, от которых в результате пришлось отказаться (лишь несколько штук задействовано в картине). Одни 3-дневные пробы Типпи Хедрен стоили 25 000 долларов: чтобы подавать ей реплики, был специально нанят актер Мартин Болсэм (не занятый в фильме). Одной этой детали достаточно, чтобы подчеркнуть перфекционизм Хичкока и всей голливудской системы. От сложностей во время съемок страдали не только актеры. Бывали дни, когда 12–13 членов съемочной группы попадали в больницу с укусами и царапинами.
       ***
       --- В фильме нет музыки, и Бернард Херрманн указан в титрах как «консультант по звуку» (sound comsultant).
       --- Поль Дельво (1897–1994) - бельгийский художник-сюрреалист.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Birds

  • 7 sens

    %=1 m
    1. (faculté) чу́вство;

    les cinq sens — пять чувств.:

    les organes des sens — о́рганы чувств; perdre (retrouver) l'usage de ses sens — теря́ть/пен (вновь приходи́ть/ прийти́ в) созна́ние; cela tombe sous le sens — э́то соверше́нно очеви́дно, э́то само́ собо́й разуме́ется; une illusion des sens — обма́н чувств; reprendre ses sens — приходи́ть/прийти́ в себя́

    2. (instinct sexuel) чу́вственность;

    les plaisirs des sens — чу́вственные наслажде́ния;

    la satisfaction des sens — удовлетворе́ние чу́вственности; exciter les sens — возбужда́ть/возбуди́ть чу́вственность

    3. (de qch.) ( connaissance intuitive) чу́вство; чутьё (flair);

    il a le sens des affaires ∑ — у него́ есть де́лов|о́е чутьё <-ая жи́лка>;

    le sens artistique — худо́жественное чутьё; чу́вство прекра́сного; le sens de la discipline — чу́вство дисципли́ны; ↑ дисциплини́рованность; le sens de l'honneur (de l'humour) — чу́вство че́сти (ю́мора); le sens de la langue — чу́вство языка́, языково́е чутьё; le sens moral ↓ — представле́ние о нра́вственности; со́весть (conscience); le sens de la mesure — чу́вство ме́ры, такт; il a le sens des nuances — он чу́вствует отте́нки; je n'ai pas le sens de l'orientation — я пло́хо ориенти́руюсь, ∑ у меня́ нет чу́вства ориента́ции; il n'a aucun sens pratique — он непракти́чен; le sens des responsabilités — чу́вство отве́тственности, отве́тственность; le sens de la réalité — чу́вство реа́льности, представле́ние о действи́тельности; le sens du ridicule — чу́вство смешно́го; ● le bon sens — здра́вый смысл, здравомы́слие; le gros. bon sens — просто́и здра́вый смысл; le bon sens est la chose du monde la mieux partagée «— Здра́вым смы́слом лю́ди наделены́ лу́чше всего́ остально́го»; ∑ никто́ не жа́луется на отсу́тствие у себя́ здра́вого смы́сла; un homme de bon sens — здравомы́слящий <рассуди́тельный> челове́к; il est plein de bon sens — он челове́к рассуди́тельный <ра зу́мный>; une remarque pleine de bon sens — разу́мное замеча́ние; en dépit du bon sens

    1) вопреки́ здра́вому смы́слу
    2) (très mal) из рук вон пло́хо;

    il travaille (c'est fait) en dépit du bon sens — он рабо́тает (э́то сде́лано) из рук вон пло́хо

    ║ le sens commun — здра́вый смысл; il n'a pas (il a perdu) le sens commun — он стра́нно <↑безрассу́дно> ведёт себя́; cela n'a pas de (heurte le> sens commun — э́то противоре́чит здра́вому смы́слу; э́то ↑неле́по <неразу́мно>

    4. (avis) мне́ние; то́чка ◄е► зре́ния (point de vue);

    abonder dans, le sens de qn. v. abonder;

    à mon sens — по мо́ему мне́нию, по-мо́ему; en un sens on peut dire que... — в не́котором <в како́м-то> смы́сле мо́жно сказа́ть, что...

    5. (signification> значе́ние; смысл (valeur);

    en ce sens — в э́том значе́нии <смы́сле>;

    le sens d'un mot — значе́ние < смысл> сло́ва; le sens d'un texte (d'un geste) — смысл те́кста (же́ста); chercher le sens d'un mot dans le dictionnaire — иска́ть ipf. значе́ние сло́ва в словаре́; dans tous les sens du mot — во всех значе́ниях сло́ва; le sens premier du mot — основно́е значе́ние сло́ва; au sens propre (figuré) — в прямо́м (перено́сном) значе́нии; au sens étroit (large) du terme — в у́зком (в широ́ком) значе́нии сло́ва; plein de sens — по́лный смы́сла, многозначи́тельный; un mot (une phrase) à double sens — двусмы́сленное сло́во (-ая фра́за); каламбу́р; vide (dépourvu) de sens — бессмы́сленный; une remarque dépourvue de sens — замеча́ние, лишённое смы́сла; cela n'a pas de sens ∑ — в э́том нет ника́кого смы́сла; э́то лишено́ смы́сла; donner un sens à sa vie — прида́ть pf. смысл свое́й жи́зни; commettre un faux sens dans une traduction — де́лать/с= <допуска́ть/допусти́ть> [смыслову́ю] оши́бку в перево́де

    SENS %=2 m (direction) направле́ние; сторона́* (côté);

    tourner dans le sens des aiguilles d'une montre — повора́чивать/ поверну́ть по часово́й стре́лке;

    en sens inverse des aiguilles d'une montre — про́тив часово́й стре́лки; dans le sens de la marche — в направле́нии движе́ния [по́езда, маши́ны]; по ходу́ [по́езда (train)]; en sens inverse de la marche — про́тив движе́ния [по́езда]; faire une route en sens inverse — е́хать ipf. в противополо́жном направле́нии <в обра́тную сто́рону>; tourner la poignée dans le bon (le mauvais) sens — повора́чивать/поверну́ть ру́чку ∫ в пра́вильном направле́нии <пра́вильно, как на́до> (непра́вильно); dans le sens de la largeur — в ширину́; plier dans le sens de la longueur — скла́дывать/сложи́ть что-л. в длину́; en sens contraire — в противополо́жном направле́нии; dans tous les sens — во всех направле́ниях (lieu); — по всем направле́ниям, во все стороны́ (direction); parcourir la France dans tous les sens — объе́здить (↑исколеси́ть) pf. всю Фра́нцию; retourner un objet dans tous les sens — повора́чивать ipf. предме́т во все стороны́; верте́ть ipf. предме́т [по-вся́кому]; une rue à sens unique (à double sens) — у́лица с односторо́нним (двусторо́нним) движе́нием; un sens interdit — запрещённое направле́ние; prendre un sens interdit — е́хать/ по= в запрещённом направле́нии; un sens giratoire — кругово́е направле́ние; la circulation se fait dans les deux sens — движе́ние идёт в обо́их направле́ниях; naviguer dans le sens du vent — плыть <идти́> ipf. по ве́тру; aller dans le sens de l'histoire — соверша́ться ipf. в соотве́тствии с хо́дом исто́рии ║ dans le sens du poil — по ше́рсти; dans le sens d'un tissu — вдоль тка́ни; le sens du bois — направле́ние воло́кон де́рева;

    sens dessus dessous вверх дном;

    poser une caisse sens dessus dessous — ста́вить/по= я́щик вверх дном;

    toute la maison était sens dessus dessous — весь дом был перевёрнут вверх дном; mettre sens dessus dessous

    1) перевора́чивать/переверну́ть вверх дном
    2) (troubler) потряса́ть/потрясти́; ↓приводи́ть/привести́ в смяте́ние;

    cette nouvelle m'a mis sens dessus dessous — э́та но́вость потрясла́ меня́;

    sens devant derrière за́дом наперёд;

    tu as mis ton pull-over sens devant derrière — ты наде́л сви́тер за́дом наперёд

    Dictionnaire français-russe de type actif > sens

  • 8 se refaire

    2) набраться сил, восстановить свои силы; поправиться, прийти в себя
    3) поправить свои финансовые дела (в частности после проигрыша)
    5) (à) вновь привыкнуть к чему-либо
    6)
    se refaire une santé — поправить своё здоровье

    БФРС > se refaire

  • 9 se remettre

    БФРС > se remettre

  • 10 revenir à la surface

    (revenir à la [или en] (remonter à la, faire retour à la, refaire) surface)

    À mi-parcours, je tournais la tête en arrière, pour regarder de combien je l'avais distancée. Elle se débattait dans un remous, coula, refit surface avec peine, presque suffoquée. Le courant l'emporta. (D. Fernandez, Dans la main de l'ange.) — На полпути я обернулся назад, чтобы посмотреть, насколько я обогнал ее. Она барахталась в волнах, потом исчезла, с трудом всплыла, почти обессиленная. Ее унесло течением.

    2) разг. оправиться, прийти в себя

    Mais c'est quand même bête de se laisser démolir chaque fois par une Marie, et de chaque fois devoir remonter à la surface. (R. Pinget, Quelqu'un.) — Все же это глупо позволять себе расстраиваться то и дело из-за какой-то Мари, и каждый раз потом стараться восстановить равновесие.

    3) разг. вновь всплыть, вновь появиться в обществе ( после периода отсутствия)

    Après tout, j'étais heureux d'être revenu à la surface, fût-ce d'un discours, d'exister à nouveau, d'avoir un nom. (S. Borgeaud, Le Voyage à l'étranger.) — В конце концов я был счастлив, что обо мне вспомнили, хотя бы в разговоре, что я опять для них существую, что у меня есть свое имя.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > revenir à la surface

  • 11 remettre

    vt.
    1. (mettre de nouveau) v. mettre + сно́ва, вновь, опя́ть;

    remettre son chapeau (sa veste) — сно́ва надева́ть/ наде́ть шля́пу (ку́ртку);

    remettre ses lunettes — сно́ва наде́ть <нацепи́ть pf. fam.> очки́; remettre un carreau à la fenêtre — сно́ва вставля́ть/вста́вить око́нное стекло́; remettre un manteau au porte-manteau — сно́ва ве́шать/ пове́сить пальто́ на ве́шалку ║ remettre d'aplomb

    1) (redresser) возвраща́ть/верну́ть в вертика́льное положе́ние
    2) fia поправля́ть/попра́вить, ста́вить/по= на́ ноги;

    remettre en état — приводи́ть/привести́ в поря́док <в испра́вное состоя́ние>; ремонти́ровать/от-;

    remettre un navire à flot — снима́ть/снять су́дно с ме́ли; remettre qn. à flot — выруча́ть/вы́ручить кого́-л. деньга́ми; remettre en honneur — вновь вводи́ть/ввести́ в мо́ду <в обраще́ние>; remettre le ballon en jeu — сно́ва ввести́ мяч в игру́; remettre le moteur en marche — сно́ва ∫ пуска́ть/ пусти́ть в ход <заводи́ть/завести́> мото́р; remettre à neuf — обновля́ть/обнови́ть; ремонти́ровать; переде́лывать/пе́ределать за́ново; remettre sur pied — поста́вить на́ ноги; je n'y remetrai plus les pieds ∑ — ноги́ мое́й бо́льше там не бу́дет

    fam.:

    ils veulent remettre ça — они́ хотя́т нача́ть ∫ по но́вому захо́ду <по но́вой>;

    on remet ça! — повто́рим!, дава́й по но́вой!; en remettre — переба́рщивать/переборщи́ть, пересоли́ть pf., хвати́ть pf. че́рез край

    2. (mettre à sa place) v. mettre + наза́д, обра́тно, на ме́сто; сно́ва;

    prends ma bicyclette, mais remets-la au garage — возьми́ мой велосипе́д, но поста́вь его́ по́том обра́тно <на ме́сто> в гара́ж;

    remettre qn. à sa place — поста́вить кого́-л. на ме́сто, одёргивать/ одёрнуть кого́-л; le médecin m'a remis l'épaule — врач впра́вил мне плечо́

    3. (ajouter) добавля́ть/доба́вить; подлива́ть/подли́ть ◄-лью, -ёт, -ла► (liquides);

    remettre un peu de poivre — доба́вить [немно́го] пе́рца:

    remettre de l'huile dans le moteur — подли́ть <доли́ть pf.> ма́сла в мото́р

    4. (donner;
    faire parvenir> вруча́ть/вручи́ть; доставля́ть/доста́вить; передава́ть ◄-даю́, -ёт►/переда́ть*;

    remettre une lettre en mains propres — вручи́ть <переда́ть> письмо́ в со́бственные ру́ки;

    remettre un paquet à son destinataire — вручи́ть <доста́вить> паке́т <бандеро́ль> адреса́ту ║ je remets la décision entre vos mains — я вверя́ю вам реше́ние; remettre à qn. le soin de... — поруча́ть/ поручи́ть кому́-л. забо́ту о (+ P); remettre qn. entre les mains de la justice — отдава́ть/ отда́ть кого́-л. в ру́ки правосу́дия; remettre ses pouvoirs à qn. — вручи́ть <переда́ть> свои́ полномо́чия кому́-л.

    5. (pardonner) проща́ть/прости́ть; отпуска́ть/отпусти́ть ◄-'стит►;

    remettre une dette — прости́ть долг;

    on lui a remis la moitié de sa peine — ему́ уме́ньшили <сократи́ли> срок нака́зания наполови́ну; remettre les péchés — отпусти́ть грехи́

    6. (rétablir) выле́чивать/вы́лечить, ста́вить/по= на́ ноги;

    cette cure m'a complètement remis — э́тот курс лече́ния поста́вил меня́ на́ ноги

    ║ je n'en suis pas encore remis — я всё ника́к не могу́ прийти́ в себя́ по́сле э́того

    7. (reconnaître) узнава́ть ◄узнаю́, -ёт►/узна́ть, припомина́ть/ припо́мнить, признава́ть/призна́ть;

    je ne vous remets pas — я вас не припомина́ю;

    8. (ajourner) откла́дывать/отложи́ть ◄-'ит►; отсро́чивать/отсро́чить, переноси́ть ◄-'сит►/перенести́*;

    remettre la décision au lendemain (à plus tard) — отложи́ть <перенести́> реше́ние на за́втра (на по́том);

    ce n'est que partie remise [— бу́дем счита́ть, что] де́ло то́лько откла́дывается; не вы́шло сейча́с, вы́йдет по́том

    vpr.
    - se remettre

    Dictionnaire français-russe de type actif > remettre

  • 12 se refaire

    1. сущ.
    общ. стать другим, (à) вновь привыкнуть (к чему-л.)
    2. гл.
    общ. восстановить свои силы, перемениться, поправиться, прийти в себя, (в отрицательной форме) переделать себя, делаться снова, набраться сил, поправить свой финансовые дела (в частности после проигрыша)

    Французско-русский универсальный словарь > se refaire

  • 13 The Woman in a Dressing Gown

       1957 – Великобритания (92 мин)
         Произв. Фрэнк Годвин, Дж. Ли Томпсон
         Реж. ДЖОН ЛИ ТОМПСОН
         Сцен. Тед Уиллис по его же телепьесе
         Опер. Гилберт Тейлор
         Муз. Луис Леви
         В ролях Ивонн Митчелл (Эми Престон), Сильвия Симз (Джорджи Харлоу), Энтони Куэйл (Джим Престон), Эндрю Рей (Брайан Престон), Кэрол Лесли (Хильда), Ольга Линдо (директриса), Гарри Лок (торговец).
       Джим, мелкий служащий в компании, занимающейся импортом леса, женат на Эми, женщине любящей и преданной, но ужасно небрежной и с некоторых пор запустившей себя. У Джима есть любовница Джорджи, молодая секретарша его шефа. Она искренне влюблена в Джима и хочет видеть в нем больше целеустремленности, а потому настаивает, чтобы он ушел от жены, которая, по ее мнению, затягивает его в болото своей заурядности. После долгих колебаний Джим наконец отваживается сказать Эми, что хочет развода. Эми сначала поражена и не может в это поверить, затем решает нанести ответный удар и побороться за спасение семьи. Она просит мужа вечером пригласить Джорджи на ужин, чтобы объясниться с ней, как цивилизованные люди. Днем она закладывает обручальное кольцо, чтобы сходить к парикмахеру (чего не делала годами). Но проливной дождь портит ей прическу. Вернувшись домой, она хочет надеть свое самое красивое платье, но так сильно нервничает, что случайно рвет его. Она беседует с соседкой и понемногу потягивает виски, купленное на вечер. Голова у нее идет кругом. К приходу Джима и Джорджи ужин не готов. И дверь им открывает сын Джима и Эми – подросток, работающий на заводе: самой Эми нужно прилечь, чтобы прийти в себя. Разговор между Эми и Джорджи начинается плохо: решив поначалу униженно смириться перед соперницей, Эми так теряется, наткнувшись на холодность Джорджи, что переходит в нападение и набрасывает малопривлекательный портрет своего мужа. Джим в этот вечер впервые в жизни дает пощечину сыну, после чего уходит с Джорджи. Через несколько минут он понимает, что никогда не сможет окончательно бросить жену; и он возвращается к ней. Эми обещает впредь больше внимания уделять хозяйству. Она чистит свой старый, дырявый халат, с которым не расставалась круглые сутки. Супруги и их сын примиряются. В доказательство того, что все пойдет, как прежде, Эми вновь включает радио, звук которого стал привычным фоном жизни в этой квартире.
         Типичный пример «реализма посредственности» (сам по себе не столь посредственный), одного из главных направлений британского кинематографа, которое в разных обличьях встречается на всех этапах его истории. Рассказ о семейной паре на грани распада составляет канву скромного и безличного повествования, обладающего типично английскими достоинствами. Сюжетная конструкция, занимающая по времени 3 дня, строга, точна и лишена искусственности. Психологические и социальные стороны семейного кризиса выявлены обоснованно и точно, но не навязчиво. Актерская игра – при всей ее сдержанности – тонка и выразительна, особенно у Ивонн Митчелл (играющей свою лучшую роль). Женщина в халате – не только трагедия, где безысходная банальность повествования покрыта толстым слоем тоски и пыли. Последнее слово всегда остается за покорным смирением; эта картина вдобавок преисполнена комизма. Комизм подается хорошо выверенными дозами в актерской игре Ивонн Митчелл и дарит фильму специфическую оригинальность. В самом деле, фильм можно рассматривать и как комедию. Тот факт, что он существует одновременно в 2 измерениях, делает его вполне современным произведением. Этот фильм – идеальный образец чисто английского жанра под названием «kitchen sink soaper» («драма у кухонной мойки»), однако не все образцы этого жанра столь же забавны.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Woman in a Dressing Gown

  • 14 reprendre couleur

    1) (тж. reprendre des couleurs)

    elle a repris couleur — к ней вернулись краски; она вновь посвежела

    2) ожить, вернуться к жизни; прийти в себя

    Jean-Marc, qui avait repris des couleurs, demanda: - Que lui faites-vous maintenant, docteur? (H. Troyat, Les Eygletière.) — Оправившись, Жан-Марк спросил: - Что вы сейчас сделаете, доктор?

    3) разг. войти в милость

    Dictionnaire français-russe des idiomes > reprendre couleur

  • 15 se remettre

    1. сущ.
    общ. (à) вновь приняться за (...)
    2. гл.
    общ. переноситься, прийти в себя, (en garde) вернуться в исходное положение (в фехтовании), выздоравливать (abs), оправиться от болезни, припоминать, откладываться (на более поздний срок), (avec qn) помириться с (...), (sur) положиться на (...)

    Французско-русский универсальный словарь > se remettre

  • 16 revenir

    vi.
    1. (venir de nouveau) v. venir + сно́ва, вновь, опя́ть;

    le médecin reviendra demain — врач придёт ещё раз за́втра;

    il revient ici tous les ans — он приезжа́ет сюда́ ка́ждый год; l'hiver revient — сно́ва наступи́ла <пришла́> зима́; l'occasion n'est pas revenue — тако́й [удо́бный] слу́чай бо́льше не предста́вился <не подверну́лся fam.>; le leitmotiv revient — лейтмоти́в повторя́ется; ● revenir à la charge — вновь добива́ться ipf. <пыта́ться/по= доби́ться> своего́; la question est revenue sur le tapis — сно́ва встал <возни́к> тот же вопро́с; ce plat vous plaît, revenez-y! — э́то блю́до вам нра́вится, попро́буйте <положи́те себе́> ещё!; cette sauce m'est revenue tout l'après-midi — из-за э́того со́уса у меня́ полдня́ была́ отры́жка

    2. (venir à un lieu, à une situation antérieure) возвраща́ться/возвра́титься ◄-щу-►, верну́ться, приходи́ть ◄-'дит-►/ прийти́*, идти́* ipf. déterm.;

    revenir à la maison — возвраща́ться <приходи́ть> домо́й;

    attendez-moi, je reviens de suite — подожди́те меня́, я сейча́с верну́сь; revenir de son travail (de l'école) — возвраща́ться с рабо́ты (из шко́лы); il est revenu de la guerre — он верну́лся < пришёл> с войны́; cette lettre m'est revenue — э́то письмо́ верну́лось [ко мне] наза́д; revenir sur ses pas — верну́ться <идти́/пойти́> наза́д; revenir à son idée — верну́ться к свое́й иде́е; pour en revenir à ce que nous disions — возвраща́ясь к тому́, о чём мы говори́ли; cette fois je vous excuse, mais n'y revenez pas! — на э́тот раз я вас проща́ю, но что́бы э́того бо́льше не бы́ло ║ revenir à soi — приходи́ть в себя́; revenir à la vie — ожива́ть/о́жить; la parole (l'assurance) lui est revenue ∑ — он вновь обрёл дар ре́чи (уве́ренность в себе́); l'appétit lui est revenu — к нему́ верну́лся аппети́т; revenir à l'esprit (en mémoire) — приходи́ть на ум (на па́мять); le souvenir me revient ∑ — мне вспомина́ется <прихо́дит на па́мять>...; son nom ne me revient pas ∑ — ника́к не вспо́мню <не припо́мню> его́ и́мени; ● revenons à nos moutons — вернёмся к те́ме <к предме́ту> на́шего разгово́ра; on revient toujours à ses premières amours — ста́рые привя́занности не забы́ваются; revenir à de meilleurs sentiments — смени́ть pf. гнев на ми́лость; revenir à la raison — образу́миться pf.; il revient de loin — он чуть бы́ло не у́мер; c'est grave, il n'en reviendra pas — состоя́ние тяжёлое, он не вы́живет <не вы́карабкается fam.>; je n'en reviens pas d'avoir gagné — ника́к ∫ в себя́ не приду́ <не опо́мнюсь> от удивле́ния, что вы́играл

    3. (changer d'opinion) отка́зываться/отказа́ться ◄-жу-, -'ет-► (от + G), расстава́ться ◄-таю́-, -ёт-►/расста́ться ◄-'ну, -'ет-► (с +); пересма́тривать/пересмотре́ть ◄-'ит► (+ A);

    revenir de ses illusions — расста́ться со свои́ми иллю́зиями;

    revenir sur une décision — измени́ть <отмени́ть> реше́ние; revenir sur sa parole (sa promesse) — отказа́ться от своего́ сло́ва (от своего́ обеща́ния); je suis bien revenu sur son compte — я измени́л <перемени́л> своё мне́ние о нём

    4. (échoir) принадле́жать ◄-ит► ipf. [по пра́ву] (+ D); причита́ться ipf. (+ D);

    cet honneur lui revient — э́та честь принадлежи́т ему́ по пра́ву;

    tout le mérite lui revient — вся заслу́га принадлежи́т ему́; à qui revient-il de... — кому́ надлежи́т <сле́дует>...; sur cette somme il me revient cent francs — из э́той су́ммы мне причита́ется сто фра́нков

    5. (équivaloir) своди́ться ◄сво́дит-►/свести́сь* (к + D);

    cela revient à dire que... — э́то всё равно́, что сказа́ть...; э́то равноси́льно тому́, что...;

    cela revient au même — э́то сво́дится к тому́ же, э́то одно́ и то же

    (prix) обходи́ться/обойти́сь;

    à quel prix revient cette voiture? — во ско́лько обойдётся <ста́нет fam.> така́я маши́на?;

    cela me revient très cher — э́то обошло́сь мне о́чень до́рого

    6. (convenir) нра́виться/по= (+ D); быть* по вку́су (+ D);

    il a une tête qui ne me revient pas — не нра́вится мне [что-то] его́ физионо́мия

    7.:

    faire revenir — обжа́ривать/обжа́рить, поджа́ривать/поджа́рить; пассерова́ть ipf. et pf. spéc.;

    faire revenir des oignons — пассерова́ть <поджа́ривать> лук

    ■ v. impers.:

    il me revient que... — мне ста́ло изве́стно, что...; до меня́ дошло́ <дошли́ слу́хи>, что...

    vpr.
    - s'en revenir

    Dictionnaire français-russe de type actif > revenir

  • 17 La Passion de Jeanne d'Arc

       1928 – Франция (оригинальная версия: 2210 м)
         Произв. Société Générale de Films
         Реж. КАРЛ ТЕОДОР ДРЕЙЕР
         Сцен. Карл Теодор Дрейер при участии Жозефа Дельтёя
         Опер. Рудольф Матэ
         Дек. Герман Г. Варм и Жан Юго
         Кост. Валентина Юго
         Оригинальная музыка Виктор Аликс и Лео Пугэ
         В ролях Рене Фальконетти (Жанна), Эжен Сильвен (епископ Кошон), Морис Шуц (Николя Луазелёр), Луи Раве (Жан Бопер), Андре Берлей (Жан д'Эстиве), Антонен Арто (Жан Массье), Жильбер Даллё (инквизитор Жан Леметр), Жан д'Ид (Николя де Упвилль), Поль Делозак (Мартен Ладвеню), Арман Люрвиль, Жак Арна, Александр Михалеску, Реймон Нарлей, Анри Майар, Мишель Симон, Жан Эйм, Леон Ларив, Поль Жорж (судьи).
       Процесс над Жанной д'Арк проходит в Руане 14 февраля 1431 г. Он начинается в помещении суда: судьи расспрашивают Жанну о ее жизни, призвании, о явлениях святого Михаила. На вопрос о том, зачем она носит мужское платье, Жанна отвечает, что снимет его, как только завершит свою миссию. Она надеется, что Бог спасет ее душу. Она не признает судей и просит отвести ее к Папе; в этом ей отказывают. Допрос продолжается в камере Жанны. Чтобы направить процесс в русло, угодное судьям, Николя Луазелёр пишет поддельное письмо от короля Карла, адресованное Жанне. Поскольку та не умеет читать, Николя читает ей письмо вслух. В этом письме король советует Жанне во всем полагаться на Луазелёра, ее покровителя и защитника. Теперь, прежде чем ответить на некоторые вопросы, она советуется с ним взглядом. Луазелёр подсказывает ей ответить утвердительно на вопрос, уверена ли она в своем прощении. На вопрос: «Пребываете ли вы в благодати?» – Луазелёр, желая погубить Жанну, не реагирует никак. Жанна отвечает: «Если пребываю, да поможет мне Господь сохранить ее; если не пребываю, да поможет мне Господь добиться ее». Она страстно желает выслушать мессу, но отказывается снять ради этого мужское платье.
       Готовят пытку. 3 стражника издеваются над Жанной: один силой снимает с нее кольцо, другой надевает ей на голову соломенную корону. Ее отводят в камеру пыток. Она отказывается письменно отречься от своих слов. Испугавшись вида пыточных инструментов, она заявляет, что даже если ее заставят говорить силой, позднее она откажется от сказанного. Она падает в обморок. Ее относят на койку. Ей делают кровопускание. Она просит, чтобы ей принесли причастие, при виде его очень радуется, но причастие у нее отнимают, когда она снова отказывается подписать отречение. Она называет судей посланниками дьявола. Для последнего допроса ее отводят на кладбище неподалеку от места казни. Она подписывает акт отречения. Ей говорят, что отныне она возвращается в лоно церкви, но будет приговорена к пожизненному заключению. Жанне остригают волосы. Она просит вновь созвать судей. «Я солгала, – говорит она. – Я отреклась от Господа, чтобы остаться в живых». По округе расходится весть о том, что Жанна отказалась от своих слов. Одетая в платье кающейся грешницы, она поднимается на костер. Ее привязывают к столбу. Огонь пожирает ее. Очевидец казни говорит: «Вы сожгли святую». Английским солдатам приходится подавлять бунт, охвативший Руан и окрестности.
        Как и в случае с Фрицем Лангом некоторое время спустя, короткое пребывание Дрейера во Франции выпало на период исканий и экспериментов, за которыми, как и у Ланга, без сомнения, кроется глубокая неуверенность в будущем направлении своей карьеры. В этот период появляются на свет 2 отрывочные и во многих отношениях парадоксальные картины – Страсти Жанны д'Арк и Вампир, Vampyr, 1932, – которые ждала невероятная слава: откровенно говоря, преувеличенная по сравнению с их подлинными достоинствами. В случае со Страстями Жанны д Арк очень частое использование крупного плана в процессе над Жанной, решающий стилистический элемент фильма, сперва вызвал удивление у публики, а затем помог картине завоевать огромный успех. Однако следует напомнить, что поначалу Дрейер намеревался снять звуковой фильм, и только техническая накладка (отсутствие подходящего оборудования на французских студиях) помешала ему этого добиться. Изобилие крупных планов, несомненно, показалось бы почти нормальным явлением в звуковой картине, но в немом фильме стало чрезвычайно зрелищным и заметным элементом, особенно когда к этим многочисленным крупным планам приклеили титры, разъясняющие их содержание. Крупные планы немедленно превратились в почти авангардистский прием, и Страсти Жанны д'Арк стали одним из немногих фильмов, которые обязаны местом в истории кино своему экспериментальному характеру (в данном случае – наполовину случайному).
       Надо сказать, что в самой концепции фильма заложена определенная фрагментарность, которая, возможно, напрашивалась на использование подобной специфической техники. В самом деле, рассмотреть фигуру Жанны д'Арк только в свете ее процесса и последних часов жизни означает заведомо отказаться от попыток создать цельный образ этой женщины и ее судьбы (разумеется, если не вводить в действие флэшбеки); образ, который был бы одновременно и аналитичен, и достоверно воплощен. Как мы понимаем, в этом ракурсе сотрудничество с Дельтёем ничего не дало. Если Дельтёй интересовался Жанной д'Арк и, по его собственным словам, «перевел ее через археологическую пустыню» (см. его предисловие к книге «Жанна д'Арк» [Joseph Delteuil, Jeanne d'Arc, Grasset, 1925]), то лишь затем, чтобы помочь ей вновь обрести максимально естественный и осязаемый облик. Дрейер ставил перед собой совсем другую цель. Он хотел раскрыть ее образ реалистично и экономно (оба подхода в равной степени чужды Дельтёю). В фильме эти тенденции отнюдь не дополняют друг друга: наоборот, чаще всего они противоречат и рвут друг друга на части. С одной стороны, реализм требует «репортажности» (термин, взятый в оборот Кокто, большим поклонником фильма в те годы); с другой – из стремления к экономности Дрейер сосредоточил все действие картины – процесс и казнь – в рамках единственного дня. Немалую часть экранного времени Жанна находится в кадре одна, что усиливает выразительность и мощь героини; при этом отсутствие конкретного социального, исторического и даже нравственного контекста, который обрамлял бы ее жизненный путь, сильно вредит реализму фильма. Человеку, ничего не знающему о Жанне и ее истории, фильм наверняка показался бы непонятным и почти абсурдным – не репортажем о некой исторической реальности, а документом из другого мира, странного, неясного и непостижимого. В этом, возможно, своеобразное достоинство фильма, но к реализму оно отношения не имеет. Впрочем, в этом фильме великий Дрейер появляется перед нами лишь в последних сценах, в последней трети, чьим началом можно считать обморок Жанны в камере пыток, за которым следует ее отречение, затем отказ от него и смерть на костре среди бунтующей толпы.
       Что касается собственно персонажа, Дрейер хотел показать в Жанне страдающую женщину, терпящую всяческие издевательства: не воина, а жертву; не победительницу, а мученицу. Божественная свежесть, непосредственность, гениальная дерзость Жанны (черты, отчетливее всего проявляющиеся в протоколах суда над ней) исчезли из этого образа. Столь узкое и ограниченное видение, несомненно, имело для Дрейера лишь одно оправдание: оно должно было послужить отправной точкой для чистого упражнения в стиле. Именно это мы и имеем перед глазами, а в качестве бонуса – финал, достойный предыдущих фильмов режиссера.
       N.B. История создания фильма изучена многими исследователями (см. БИБЛИОГРАФИЮ); вкратце ее можно пересказать следующим образом. После того как Почитай свою жену, Du skal aere din hustru с успехом прошел во французском прокате, к Дрейеру обратилась с предложением парижская компания «Omnium». Дрейер обдумывает 3 темы, 3 портрета: Иисус, Медея, Жанна д'Арк. Другие источники указывают, что ему предложили на выбор Марию-Антуанетту, Екатерину Медичи, Жанну д'Арк. Полемика, вызванная произведениями Бернарда Шоу, Анатоля Франса и др., выводит Орлеанскую деву на 1-й план и подталкивает Дрейера к 3-му варианту. Компания-производитель планирует утвердить на роль Лиллиан Гиш, но этот выбор вызывает протесты «националистического» толка. Дрейер в то же время думает о Мадлен Рено и Мари Белль (которая отказывается сниматься из-за сцены пострига). Тогда-то Дрейер и находит Рене Фальконетти – актрису, из классического театра попавшую на сцену театра уличного. Их встреча становится судьбоносной и для фильма, и для актрисы: роль Жанны так и останется единственной работой Фальконетти в кино, зато слава ее не увядает и по сей день. (Таким образом, Дрейер задолго до Брессона воплощает в жизнь мечту последнего, который, начиная с Приговоренный к смерти бежал, Un condamné à mort s'est échappé*, мечтал о том, чтобы его актеры не снимались больше ни у кого.) При том, что ее работу вовсе не обязательно считать гениальной, стоит признать, что Фальконетти со всей полнотой выражает болезненный и экстравертный образ героини, придуманный Дрейером. В ее игре нет никакого погружения в себя, за что ее жестоко критикует Брессон, чемпион по самокопанию в кинематографе, который адресует свои обвинения всем актерам сразу: «Я понимаю, что в свое время этот фильм совершил маленькую революцию, но сегодня я не вижу ни в одном актере ничего, кроме страшного кривляния, чудовищных гримас, от которых хочется бежать».
       Окружив себя 1-классными специалистами (художники по декорациям – Герман Варм, создатель Кабинета доктора Калигари, Das Cabinet des Dr. Caligari, и Жан Юго; художник по костюмам – Валентина Юго; оператор-постановщик – Рудольф Матэ), Дрейер снимает картину в хронологической последовательности сцен с марта по ноябрь 1927 г. Он тратит целое состояние, поскольку фильм обошелся в 8 млн франков – сумма, которая кажется несоразмерной с тем, что мы видим на экране, особенно в сравнении с 11 млн, потраченными на Наполеона, Napoléon Ганса (произведенного той же фирмой). На съемочной площадке кульминацией проекта стала сцена пострига. Фальконетти до последнего момента верила, что ей удастся избежать этой пытки, но Дрейер был непреклонен: «Все произошло в студии, и это была целая история: она плакала, плакала, плакала, она не хотела! Она была готова оплатить самый дорогой парик. Дрейер пытался ее утешить и говорил, что волосы отрастут снова. Он уговорил Матэ спять несколько планов, пока она ревела, и мне кажется, если мне не изменяет память, что некоторые были вставлены в сцену на костре». (Свидетельство ассистента режиссера Ральфа Хольма в журнале «L'Avant-Scène», № 367–368.)
       Самые серьезные неприятности ждали фильм после окончания съемок. Он вышел на экраны в апреле 1928 г. в Копенгагене, где был принят неоднозначно; затем, в октябре того же года, – в Париже. Между этими 2 премьерами лента претерпела не одно вмешательство официальной и религиозной цензуры. В декабре 1928 г. негатив фильма сгорел при пожаре на студии «UFA» в Берлине. 2-й негатив, восстановленный Дрейером из сохранившихся дублей, также сгорел при пожаре в следующем году. В 1952 г. Ло Дука представил в Венеции копию, восстановленную по забытому негативу, обнаруженному на студии «Gaumont» (к несчастью, в ней звучит анахроничное музыкальное сопровождение из мелодий Баха, Альбинони и т. д.). Именно с этой копией (впрочем, качественно изданной) познакомились несколько поколений поклонников фильма. Среди других ее недостатков – слишком высокая скорость (24 к/сек вместо 20) и музыкальное сопровождение, мешающее полностью восстановить немой изобразительный ряд.
       В 1981 г. в психиатрической лечебнице в Норвегии была найдена копия, некогда одолженная директору заведения, но так и не возвращенная. Случилось чудо: она оказалась распечатана с 1-го негатива. На основе этого материала датчане восстановили копию (с датскими титрами), которую распечатала с контратипа и перевела «Французская синематека». 1-й показ этой копии в Париже стал поводом для спорных «музыкальных» экспериментов, хотя лучший способ как следует оценить ее – это, несомненно, смотреть ее в тишине, поскольку тишина – самая прекрасная музыка для Дрейера (как, впрочем, и для многих немых картин). Отметим, что эта «новая» копия не так уж заметно отличается от копий более поздних, что бы ни говорили некоторые. Последовательность действия осталась без изменений, титры (за некоторыми исключениями) также совпадают. Основные отличия связаны с некоторыми изменениями в монтаже, главным образом – в выборе других дублей тех же сцен (таким образом, мы имеем возможность наблюдать иные нюансы актерской игры), но это также следует связать с тем хорошо известным фактом, что в эпоху немого кино очень часто можно было найти различия в копиях одного фильма, предназначенных для разных стран. (Мы имели возможность сравнить копию Ло Дуки с английской: они также различаются между собой. Впрочем, в обеих содержится удивительная сцена кровопускания, к которой последняя, датская, копия не добавляет ничего нового.) Наконец, напомним, что, по мнению историков, огромный успех у критики фильма Дрейера полностью затмил коммерческий успех Чудесной жизни Жанны д'Арк, La merveilleuse vie de Jeanne d'Arc, 1929, Марко Де Гастина. Сегодня эта картина вновь открыта и оценена по достоинству, и можно прийти к выводу, что честный классицизм этой биографии, по крайней мере, недостоин звания «гигантской халтуры», которым ее удостоил в 1970 г. автор статьи о фильме Дрейера в журнале «L'Avant-Scène» (№ 100).
       Фальконетти осталась самой знаменитой экранной Жанной. Персонаж святой привлекал к себе интерес кинематографа с 1-х лет его истории (см. Казнь Жанны д'Арк, L'exécution de Jeanne d'Arc, 1898, короткометражка из каталога Люмьеров, чье авторство приписывается Жоржу Ато; Жанна д'Арк Мельеса, Jeanne d'Arc, 1900, раскрашенная вручную; Жанна д'Арк Капеллани, 1909). Упомянем некоторых исполнительниц роли Жанны, оставивших след в зрительской памяти: Джералдина Фаррар в фильме Де Милля Женщина Жанна, Joan the Woman, 1916, 1-й крупнобюджетной постановке режиссера, где громче всего слышны бряцание оружия и грохот сражений, а захватывающие кадры осады служат метафорой окопов Первой мировой войны, с которых и начинается фильм (и тут уже англичане – не враги, а союзники); Симона Женевуа в Чудесной жизни Жанны д'Арк Марко де Гастина, выпущенной на экраны в то же время, что и картина Дрейера (здесь актриса, как и позднее Джин Сибёрг у Преминджера – ровесница своей героини); Ангела Саллокер, единственная (?) Жанна 30-х гг., в малоизвестном фильме Уцицки Дева Жанна, Das Mädchen Johanna, 1935, с Густафом Грюндгенсом (Карл VII) и Генрихом Георгом (герцог Бургундский) (в этом фильме, как говорят исследователи, Жанна, увы, обладает сходством с Гитлером); Ингрид Бергман в Жанне д'Арк, Joan of Arc Флеминга и Жанне на кос тре, Giovanno d'Arco al rogo, 1954 – странной, навязчивой, авангардистской картине Росселлини, поставленной по оратории Клоделя (в ней в конечном счете больше от Клоделя, чем от Росселлини); Мишель Морган во 2-й новелле фильма Судьбы, Destinées, 1954, поставленной Жаном Деланнуа; Хеди Ламарр в Истории человечества, History of Mankind, 1957, Ирвина Аллена (что бы там ни казалось на 1-й взгляд, выбор Хеди Ламарр на роль Жанны – еще не самое нелепое решение в фильме, где роль Наполеона играет Деннис Хоппер, а роль Ньютона – Харио Маркс); Джин Сибёрг в Святой Иоанне, Saint Joan Преминджера, отобранная из 2000 претенденток и, на наш взгляд, затмевающая всех остальных. Наконец, отметим для проформы Флоранс Делей в Процессе Жанны д'Арк, Procès de Jeanne d'Arc, 1962, Брессон, Жанну-интеллектуалку, нарочито «отсутствующую» и совершенно неубедительную. Самая последняя (хронологически) Жанна, достойная упоминания, – прекрасная Инна Чурикова в Начале * Панфилова (1970), свободной вариации на тему судьбы нашей героини, увиденной глазами актрисы, пытающейся сыграть ее роль в кино.
       БИБЛИОГРАФИЯ: новеллизация Пьера Бо в серии «Романтический кинематограф» (Pierre Bost, Le cinéma romanesque, Gallimard, 1928) с текстами Кокто, Жака де Лакретеля, Поля Морана. La Passione di Giovanna d'Arco di Carl Theodor Dreyer, Milan, Editoriale Domus, 1951 – реконструкция фильма в фоторепродукциях. Five Films of Carl Theodor Dreyer, Copenhagues, Gyldendal, 1964 – рабочие сценарии Страстей Жанны д'Арк, Вампира, Дня гнева, Vredens dag, 1943, Слова, Ordet. Англ. перевод предыдущего издания: Four Screenplays, London, Hiames and Hudson, 1970. Ит. перевод с добавленным сценарием Гертруды, Gertrud, 1964: Cinque Film, Turin, Einaudi, 1967. Рабочий сценарий Страстей Жанны д'Арк опубликован на фр. языке в: Carl Th. Dreyer, Œuvres cinématographiques 1926–1934, Cinémathèque Française, 1983. Обзор Страстей Жанны д'Арк в журнале «L'Avant-Scène» № 100 (1970) с отрывками из статьи Жана Дельма, опубликованной в журнале «Jeune Cinéma» (февраль 1965 г.). Раскадровка по последней найденной копии (1343 плана и 174 титра) в журнале «L'Avant-Scène», № 367–368 (1988). Это основной труд, который следует использовать при работе со Страстями Жанны д'Арк. Сюда же входят воспоминания участников работы над фильмом и статьи Клода Бейли, Мориса Друзи, Венсана Пинеля и т. д. См. также: специальный номер журнала «Études cinématographiques» (№ 18–19, 1962), посвященный экранным образам Жанны д'Арк; фундаментальную биографию Мориса Друзи «Карл Теодор Дрейер, урожденный Нильссон» (Maurice Drouzy, Carl Theodor Dreyer né Nilsson, Les Éditions du Cerf, 1987); симпатичную и хорошо документированную биографию Рене Фальконетти, написанную ее дочерью Элен (Hélène Falconetti, Falconetti, Les Éditions du Cerf, 1987). Добавим, что раскадровка копии, напечатанной со 2-го негатива, опубликована в 1980 г. «Югославской синематекой»: это описание 1140 планов, проиллюстрированное таким же количеством фоторепродукций. Что касается книги Жозефа Дельтёя «Страсти Жанны д'Арк» (Joseph Delteuil, La Passion de Jeanne d'Arc, Éditions M.-P. Trémois, 1927), написанной по случаю выхода фильма Дрейера, то, несмотря на слова самого автора в предисловии, называющего ее «путешествием Литературы в край Кинематографа», она не имеет почти никакого отношения к фильму. (Дельтёй включил туда 2 главы из своей «Жанны д'Арк», написанной для серии «Зеленые тетради» [Cahiers Verts, Grasset, 1925]). Наконец, в статье, опубликованной в «Бюллетене Французской ассоциации исследователей истории кинематографа» (Bulletin de l'Association Française de Recherche sur l'Histoire du Cinéma, № 3, 1987), Морис Друзи ставит вопрос о том, «кому принадлежит Жанна д'Арк Дрейера?», После банкротства «SGF» в 1932–1933 гг. ни Ло Дука, ни студия «Gaumont» не стали легальными правообладателями фильма, хотя долгое время использовали его в прокате. Следовательно, на данный момент вопрос остается без ответа. «Ситуация, – пишет автор, – которую вполне можно назвать гротесковой». Об экранных образах Жанны д'Арк читайте «Études cinématographiques», № 18–19 (1962), «Cahiers de la cinémathèque», Toulouse, № 42–43 (1985) и статью «Жанна д'Арк», написанную Венсаном Пинелем для «Словаря кинематографических персонажей» (Vincent Pinel, Dictionnaire des personnages du cinéma, Bordas, 1988).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Passion de Jeanne d'Arc

  • 18 Metropolis

       1927 – Германия (4189 м)
         Произв. UFA
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Tea фон Харбоу
         Опер. Карл Фройнд, Гюнтер Риттау
         Спецэффекты Ойген Шюффтан
         Дек. Отто Хюнте, Эрих Кеттельхут, Карл Фолбрехт (скульптуры: Вальтер Шульце-Миттендорф)
         Кост. Анна Вилькомм
         В ролях Бригитта Хельм (Мария), Густав Фрёлих (Фредер Фредерсен), Альфред Абель (Джо Фредерсен), Рудольф Кляйн-Рогге (Ротванг), Фриц Расп (худой человек), Теодор Лоос (Йозафат), Эрвин Бисвангер (№ 11 811), Гейнрих Георге (Грот), Олаф Сторм (Ян), Ганс Лео Райх (Маринус).
       Резюме копии, восстановленной «Мюнхенской синематекой».
       I) УВЕРТЮРА (или Прелюдия). 2026 г. Метрополис – это мегаполис, живущий на 2 уровнях. В подземном городе, где много тоннелей и лифтов, армия рабочих, похожих на роботов, трудится над изготовлением машин. В это время в верхнем городе, купающемся в свете, привилегированная элита занимается спортом или бродит по чудесным «вечным садам», пребывая будто в раю. Фредер, сын хозяина Метрополиса, Джо Фредерсена, однажды видит девушку Марию, одетую в лохмотья: она показывает группе детей, что такое сады. Этот мимолетный образ так поражает его, что он бросается на поиски Марии. Спустившись в подземный город, он с удивлением открывает для себя целый незнакомый мир. 1 машина взрывается. Фредеру является видение: завод кажется ему чем-то вроде Молоха, пожирающего людей. В реальности после несчастного случая погибших уносят прочь.
       Фредер отправляется на машине к отцу и спрашивает у него, почему с рабочими обращаются так плохо. Фредерсена это мало заботит. Он больше обеспокоен планами восстания, найденными в карманах погибших. Фредерсен упрекает ближайшего помощника Йозафата, не осведомленного об этих планах, и увольняет его. Фредер следит за Йозафатом и не дает ему застрелиться. Вернувшись на подземный завод, Фредер надевает одежду техника механических часов и занимает его место. Этот человек только что упал от усталости. Фредер узнает на себе, что такое всего лишь день каторжного труда.
       Отец Фредера приходит к Ротвангу, полубезумному ученому, живущему вдали от обоих уровней Метрополиса в доме старинной постройки. Когда-то давно Ротванг любил мать Фредера Хель, умершую при родах. Хель ушла от Ротванга и вышла замуж за Фредерсена. Ротванг создал робота с внешностью Хель. По замыслу Фредерсена, если изготовить тысячи подобных роботов, они заменят собою рабочих. Ротванг в ответ на его расспросы говорит, что в карманах погибших найдены планы катакомб. Ротванг отводит туда хозяина Метрополиса. Там они незаметно присутствуют на тайном собрании рабочих. Мария обращается с речью к собравшимся и рассказывает им легенду о Вавилонской башне: тысячи рабочих строили эту башню, ничего не зная о замыслах тех, кто ее придумал. Мария говорит: «Сердце должно быть посредником между мозгом и руками».
       Среди рабочих стоит и Фредер. Мария видит в нем посредника, которого призывала всем сердцем. Она целует его, и они назначают друг другу свидание в церкви. Фредерсен просит Ротванга сделать робот похожим на Марию. Мария не сможет прийти на свидание, потому что Ротванг хватает и гипнотизирует ее.
       II) ИНТЕРМЕДИЯ. Фредер видит в церкви, как оживают статуи Семи Грехов и Смерти. Он говорит Смерти, чтобы та отошла от него подальше. Ротванг запер Марию у себя. Фредер отправляется искать ее. Услышав крики Марии, он проникает в дом Ротванга и вскоре сам оказывается под замком. Ротванг приступает к трансформации робота в существо, внешне точь-в-точь похожее на Марию. Освобожденный Ротвангом Фредер видит, как его отец обнимает робота (которого Фредер принимает за Марию). Это зрелище потрясает Фредера, вызывает головокружение и галлюцинации. Лихорадка приковывает его к кровати. В бреду он видит Смерть с косой в руках. В это время в кабаре «Ёсивара» Ротванг представляет гостям своего робота – фальшивую Марию.
       III) ФУРИОЗО. Она танцует для них соблазнительный танец. Все принимают ее за настоящую женщину. Мужчины дерутся за нее. Позднее в катакомбах она призывает рабочих к бунту и разрушению: «Смерть машинам!» Фредерсен хочет, чтобы рабочие восстали: тогда он сможет применить против них силу и окончательно их приструнить. На самом же деле робот подчиняется воле не Фредерсена, а Ротванга, который обманул хозяина Метрополиса, желая ему отомстить. Вскоре робот начинает подчиняться только собственной воле. Рабочие отказываются верить Фредеру, когда он говорит им, что перед ними не настоящая Мария. Между тем Йозафат раскрыл ему правду. Рабочие даже хотят линчевать Фредера. Человека, пытавшегося защитить его, убивают ножом.
       Старший мастер Грот предупреждает рабочих, что разрушение центральной машины приведет к затоплению подземного города. Это их не останавливает. Настоящая Мария, которой удалось вырваться из дома Ротванга, спасает детей. Фредер наконец-то находит ее. Вместе с ней и Гротом он спасает множество человеческих жизней. Фредерсен с горечью узнает, что его сын был в подземном городе. Грот настраивает толпу против фальшивой Марии. Люди приходят за ней в кабаре «Ёсивара» и сжигают ее на костре. Когда пламя охватывает «Марию», она приобретает черты металлического робота.
       Ротванг, совершенно обезумев, теперь путает в своем сознании Хель и Марию. Он гонится за Марией в церкви и после драки с Фредером уносит ее на крышу. В новой стычке с Фредером Ротванг падает и разбивается насмерть. Подавленный Фредерсен опускается на колени. Мария, живая и здоровая, обнимает Фредера. На улице рабочие встречаются лицом к лицу с Фредерсеном. Мария предлагает Фредеру встать между Гротом и своим отцом: «Будь между ними посредником», – говорит она ему. Грот и Фредерсен пожимают друг другу руки. Рождается новый общественный договор.
         Метрополис – не только один из самых удивительных образцов немецкого экспрессионизма в кино (его бюджет был самым крупным за всю историю студии «СТА» – 5 млн марок), но и один из редчайших немых фильмов и по сей день представляющих некий интерес для людей, не интересующихся кинематографом пристально, и для широкой публики. Этот интерес связан с пессимистическим взглядом Ланга на архитектурное и социальное будущее человека. Этот взгляд выражается, прежде всего, пластическими средствами, и, к слову, именно пластическая, изобразительная сторона фильма производит незабываемое впечатление. Метрополис – редкий случай несовершенного фильма Ланга именно из-за того, что пластическая сторона преобладает в нем над драматургической. Драматургия фильма, за которую в большей степени следует винить сценаристку Tea фон Харбоу, с самого начала не выглядела убедительной, особенно в развязке. Посыл сюжета (рождение нового общественного договора между Капиталом и Трудом после драматических эпизодов, богатых событиями и конфликтами) и посыл изображения никогда не достигают совершенного симбиоза. И именно изображение несет в себе подлинную мысль Ланга. Эти образы, чаще всего порожденные каким-либо архитектурным концептом (Ланг говорил, что идея фильма пришла к нему при созерцании небоскребов Манхэттена), всегда сводятся к хореографии масс – при этом понятие «массы» в данном случае применимо не только к толпам и группам людей, но и к объемам и объектам.
       На уровне формы главный вывод, к которому приводит Метрополис, таков: в кинематографе каждый пластический элемент, достойный этого звания, неминуемо преображается в динамику. Поскольку в данном случае эта динамика по природе своей музыкальна, Метрополис – один из очень редких немых фильмов, которые теряют что-то жизненно важное, если показывать их без аккомпанемента. 1984 г. был отмечен своеобразным апофеозом Метрополиса: в этот год вышла новая версия фильма, после долгих поисков собранная композитором Джорджо Мородером, написавшим для фильма рок-саундтрек. Этому апофеозу поспособствовала и полемика, возникшая между защитниками этой версии и сторонниками другого варианта, восстановленного приблизительно в то же время «Мюнхенской синематекой» и ее хранителем Энно Паталасом. Это немного длинная и запутанная история, которую придется пересказать лишь в общих чертах.
       В январе 1927 г. в Берлине вышла на экраны оригинальная – и недолговечная – версия Метрополиса (4189 м). Американцы, сопродюсеры фильма по договору между немецкой фирмой «UFA» и американскими «Paramount» и «Metro-Goldwyn», строго раскритиковали фильм сразу с 3 точек зрения: драматургической, психологической и политической (в частности, в титрах они разглядели коммунистическую крамолу). Еще до январской премьеры они принялись за перемонтаж фильма. В августе того же 1927 года фильм вновь вышел на экраны в Германии, на этот раз – в версии длиной 3241 м. Американцы выпустили в свой прокат еще более короткую версию – приблизительно в 2800 м. Как это часто случалось в эпоху немого кино, копии, предназначенные для проката в разных странах, различались между собой. В результате до самого недавнего времени никто (кроме посетителей берлинских кинотеатров в первые месяцы 1927 г.) не мог быть уверен в том, что видел оригинальную версию Метрополиса. Поклонники Ланга долгие годы видели копии, в большей или меньшей степени изуродованные и, как правило, содержащие довольно заметные пробелы.
       Более полувека спустя композитор Джорджо Мородер, подыскивая какой-нибудь известный немой фильм для музыкальных экспериментов, остановил выбор на Метрополисе. Он погрузился в настоящую архивную работу, которой воздает должное сам Энно Паталас (в котором многие хотят видеть противника Мородера): «Операция „Мородер“, – говорит он, – принесла большую пользу архивной работе. Пользу прямую, поскольку без его денег Музей современного искусства в Нью-Йорке не смог бы перенести старый целлулоидный негатив – вполне вероятно, лучший из сохранившихся материалов по качеству изображения – на безопасную (= невоспламеняемую) пленку. Пользу косвенную, поскольку его затея привлекла всеобщее внимание к реконструкциям кинофильмов» (интервью, опубликованное в журнале «Positif», (см. БИБЛИОГРАФИЮ). Обе версии – и Мородера, и Паталаса – полезны каждая по-своему. Мородер открыл для широкой публики доступ к облегченной версии, укороченной на несколько планов или фрагментов планов, которая благодаря продолжительности (80 мин), ритму и музыке смотрится так же актуально и вызывает такое же восхищение, какое могли испытывать 1-е зрители фильма. (Упрекнуть Мородера можно в том, что некоторые сцены в его версии тонированы – лишнее нововведение, которое к тому же кажется по-детски наивным.) Версия Паталаса – попытка восстановления оригинального монтажа Метрополиса в том виде, в каком он предстает в 4 важнейших документальных свидетельствах о фильме (титры, найденные в органах цензуры; оригинальная партитура Готтфрида Хупперца, содержащая точные указания касательно титров и всего, что происходит на экране; режиссерский сценарий Ланга; фотоальбомы, подаренные Лангом «Французской синематеке»). Мородер пытается воссоздать эффект, произведенный фильмом на 1-х зрителей; Паталас – сам кинематографический материал, который произвел этот эффект. Обе версии пользуются материалом сохранившихся копий, добытых из самых разнообразных источников – не только из Германии и США, но и из России, Англии, Австралии и т. д. Более длинный хронометраж версии Паталаса (147 мин) достигается не столько за счет добавлений (число которых относительно мало), сколько за счет скорости движения пленки и наличия настоящих титров, преобразованных Мородером в субтитры (начинание, которое нельзя назвать необоснованным).
       Использование Мородером современной музыки подчеркивает в высшей степени динамичную и хореографическую природу фильма и притягивает к нему неожиданно широкую аудиторию. Приведем лишь один пример: сцены в кабаре «Ёсивара» кажутся испорченными (и даже, по мнению некоторых, превращаются в посмешище), если показывать их без музыкального сопровождения. Мородер частично возвращает им первоначальную силу воздействия и позволяет заново прочувствовать их гениальность. Несомненно, пройдет несколько десятилетий, и его музыка обветшает, и кому-то придется повторить его начинание в новом контексте. Именно музыка быстрее всего стареет в звуковой картине; именно она сильнее всего старит фильм. В немом фильме первоначальный музыкальный ряд является внешним элементом, чаще всего необязательным (что, впрочем, не относится к данному случаю). Музыка не требует к себе беспрекословного уважения, поскольку не является неотъемлемой частью фильма. Вследствие этого довольно смешно выглядят попытки поднять скандал вокруг ее переложения на современный лад.
       Главный вклад обеих версий в наше знакомство с фильмом связан с линией отношений между Фредерсеном и Ротвангом, полностью смазанной во всех версиях, сменивших оригинальную. Ученый любил когда-то женщину, ставшую женой Фредерсена и матерью Фредера. Эта женщина носит имя Хель. Новые титры, кадры из утраченной сцены (где двое мужчин обращены лицом к мавзолею Хель) открывают нам, что Ротванг создал женщину-робота, руководствуясь не только научными интересами, но и более неприкрытыми, чувственными и даже фанатичными. Теперь сюжет становится не таким механическим и банальным, как можно было подумать сначала; прежде всего, он гораздо более характерен для Ланга. Ротванг становится похож на индусского принца из Эшнапурского тигра, Der Tiger von Eschnapur, который хочет увековечить свою утраченную любовь в гробнице. В отношениях Ротванга с Фредерсеном содержится немалая доза агрессивности, коварства и отчаяния, желания расквитаться; драматургически это роднит его персонаж со всем творчеством Ланга. Благодаря этой связи Ланг, как и в других своих фильмах (напр., Ярость, Fury; Живёшь только раз, You Only Live Once), затрагивает социальную тематику через индивидуальную, частную трагедию. Единственными искусственными элементами интриги остаются покаяние Фредерсена, социально утопичная развязка и тот факт, что конфликт между Фредерсеном и Ротвангом, хоть и вновь обретает чувственный характер, остается слишком далеко в стороне от социального посыла.
       В довольно обстоятельном исследовании, посвященном Хель (персонажу, довлеющему над фильмом, ни разу в нем не появляясь), Георг Штурм (см. БИБЛИОГРАФИЮ) называет одно из возможных толкований этого имени, найденное в мифологии северных народов: Хель – богиня Смерти и подземного мира. Выходит, сам факт существования Хель располагает Метрополис под знаком Смерти – не Усталой Смерти, Der Müde Tod, а Смерти отсутствующей, хоть и неотвязной настолько, что ее отсутствие не мешает ей давить всей своей массой на живых. Таков один из аспектов, связывающих фильм с самыми чистыми источниками экспрессионизма (даже при том, что Ланг всегда отказывался причислять себя к этому направлению). Но если есть в его творчестве фильм, помимо Усталой Смерти, достойный зваться экспрессионистской картиной, то это именно Метрополис. Есть еще 4 аспекта, которые связывают фильм с этим направлением:
       1) отсутствие Природы. Если роботизированный подземный мир по определению лишен всяких элементов природы, то мир наземный представляет собою дорогостоящее подражание Природе, что ничуть не лучше. Отметим, не углубляясь в комментарии, что наземный мир в Метрополисе служит карикатурой на рай, своим элитизмом и искусственностью почти так же давящей на психику, как и подземный мир;
       2) тема двойника, невероятно зрелищно и многозначно выраженная в образе двух Марий. Эта тема связывает фильм с самыми характерными опосредованиями экспрессионизма;
       3) безумие, в тот или иной момент охватывающее почти всех персонажей. Являясь крайним (но распространенным повсеместно) выражением их чувственности и субъективности, оно убивает в зародыше возможность, что когда-нибудь все-таки сформируется разумный взгляд на окружающий мир;
       4) наконец, во всем фильме действует очевидный закон, согласно которому на отношения между большинством персонажей сильно влияют гипнотическое воздействие и колдовские чары: Ротванг околдован Хель, Мария околдована Ротвангом (см. гениальную сцену, где ученый преследует Марию в катакомбах), Фредер околдован Марией, толпа рабочих и гуляк из «Ёсивары» околдована фальшивой Марией и т. д. Этот аспект экспрессионизма (самый модернистский, поскольку он был сохранен и обновлен в лучших образцах голливудского кинематографа 40-х и 50-х гг.) предстает здесь перед нами с такой блистательной силой и в таком живом стиле, что они легко выметают прочь мусор, оставшийся в фильме от спорного сценария.
       БИБЛИОГРАФИЯ: роман Tea фон Харбоу «Метрополис» (писавшийся, как и в случае со Шпионами, Spione, и Женщиной на Луне, Die Frau im Mond, параллельно работе над сценарием) выпущен издательством «Auguste Sherl», Берлин, 1926. Он постоянно переиздавался и переводился на разные языки. Упомянем американское карманное издание: Асе Books, New York, 1963. Сценарий опубликован в серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, Lorrimer, London, 1973 и 1981) с предисловием (Paul M.Jensen, Metropolis: the Film and the Book) – это издание, естественно, не включает добавления, появившиеся в копиях Мородера и Паталаса. Роскошный альбом кадров из фильма и фотографий со съемочной площадки (отобранных из альбомов, предоставленных Лангом «Французской синематеке») издан в 1984 г. (Metropolis, images d'un tournage, Centre National de la Photographie La Cinémathèque Française). Эти фотографии сделаны Хорстом фон Харбоу, братом сценаристки. В издание также включены статьи Энно Паталаса и Бернарда Айзеншитца. Интервью, данное Энно Паталасом Лоренцо Коделли, включено в № 285 (1984) журнала «Positif». Рекомендуем также работу Георга Штурма «Для памятника Хель нет места. Мечта из камня» (Bulletin CICIM, München, октябрь 1984 г.). Наконец, в беседе, записанной Германом и Гретхен Вайнбергами и опубликованной в журнале «Cahiers du cinéma», № 169 (1965) и № 176 (1966), под названием «Венская ночь» (Herman Weinberg, Gretchen Weinberg, La nuit viennoise), Ланг говорит о Метрополисе и, в частности, о некоторых оптических эффектах, разработанных Шюффтаном.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Metropolis

  • 19 Casanova

       1927 - Франция (132 мин)
         Произв. Cine-Alliance, Societe des Cineromans
         Реж. АЛЕКСАНДР ВОЛКОВ
         Сцен. Александр Волков, Норберт Фок и Иван Мозжухин
         Опер. Николай Топорков, Федот Бургасов и Леонс-Анри Бюрель
         В ролях Иван Мозжухин (Джакомо Казанова), Диан Каренн (Мария Мари), Сюзанна Бьянкетти (Екатерина II), Женни Жюго (Тереза), Рудольф Кляйн-Рогге (царь), Рина де Лигуоро (Кортичелли), Нина Кошиц (графиня Воронцова), Карло Тедески (судебный пристав Менуччи), Мишель Симон (помощник Менуччи).
       1760 г. Венецианская республика переживает полный упадок. Шевалье Казанова де Сейнгаль, идеальный символ своего времени, сообразно своему идеалу (или отсутствию идеалов) ведет жизнь, полную наслаждений и приключений. Он избавляется от докучливого судебного пристава Менуччи, подарив ему в обмен на прощение долга книгу Соломона: колдовской фолиант с множеством тайных заклинаний, способных принести их владельцу всемогущество. Казанова лично демонстрирует Менуччи достоинства книги, увеличивая свое тело и голову до огромных размеров (благодаря хитроумной системе, приведенной в действие слугами). Менуччи поддается этому аргументу и уносит книгу с собой. Шевалье устраивает прием в честь отъезда знаменитой танцовщицы Кортичелли, которая благосклонно уступила его желаниям. Гвоздем вечера становится балет обнаженных женщин: они танцуют со шпагами присутствующих мужчин. Казанова бьется на дуэли с лейтенантом русской императорской гвардии Орловым, который также ухаживает за танцовщицей. Казанова одерживает победу, но Кортичелли удается примирить соперников.
       Менуччи бросает в канал волшебную книгу, испугавшись ее колдовских чар. 2 его приспешника советуют передать книгу властям. Совет Десяти, утомленный потоком жалоб на шевалье от обманутых мужей или отвергнутых дам, наконец получает в свое распоряжение материальную улику, способную доставить Казанове немало хлопот: его обвиняют в колдовстве. Ему расставляют западню на ночном свидании с леди Стэнхоп, но Казанова прыгает в канал и уходит от преследователей, а чуть позже является в дом своей прекрасной дамы, мокрый с ног до головы. Настало время сменить обстановку. Он едет через всю Австрию и в некоем трактире спасает юную Терезу от герцога, в буквальном смысле купившего ее у матери для собственного увеселения. Казанова увозит ее на лошади, но попадает в засаду, устроенную разбойниками. Он остается один, без гроша за душой, в глухой провинции. Некий мсье Дюпон, поставщик модных нарядов ко двору российской царицы Екатерины, любезно предоставляет ему место в своей карете. Позднее Казанова отнимает у него паспорт и под его именем пересекает русскую границу, следуя за прекрасной незнакомкой.
       В Санкт-Петербурге он демонстрирует Екатерине новейшие образцы парижского кружевного белья и даже сам примеряет платье с фижмами, чтобы царица могла наглядно оценить эффектность наряда. Казанова вновь встречает Орлова, который влюблен в Екатерину и готовится свергнуть с престола ее мужа, царя Петра III, полубезумного холерика, бессовестно изменяющего жене с толстой баронессой Воронцовой. Как только царя убирают со сцены. Екатерина коронуется в императрицы. Она питает слабость к Казанове, но тот наконец отыскал свою незнакомку - венецианскую графиню Марию Мари, путешествующую с супругом. Екатерина ревнует и приказывает отконвоировать супругов к границе. Казанова похищает графиню, но, скрываясь от преследования, выпрыгивает из кареты на полном ходу. На карнавале в Венеции он вновь крадет графиню из-под носа у мужа и увозит в Мурано. Но обстоятельства вынуждают его снова прийти на помощь Терезе, которую муж отправил в монастырь. Казанове противостоит целая орда врагов. Он убивает герцога, но графиня в приступе ревности ранит его из пистолета, и он попадает в тюрьму. Несколько месяцев Казанова проводит в заточении и даже чуть было не отправляется на плаху но друзья передают ему инструмент, которым Казанова перепиливает прутья. Он убегает по крышам, а в городе снова шумит карнавал. Графиня решает уйти в монастырь. Казанова вынужден удариться в бега, но обещает плачущей Терезе, что непременно вернется к ней. Он поднимается на борт корабля не без колебаний, поскольку его глаза на минуту встретились с очаровательным взглядом жены рыбака, сидящей на пристани.
        Реставрированная версия фильма, выполненная с большим талантом Рене Лихтигом по случаю 50-летия «Французской синематеки» (1986), вновь проливает свет на скромное дарование - по крайней мере, в немой французский период (его звуковые фильмы чудовищны) - Александра Волкова, русского эмигранта, поочередно примерявшего на себя профессии актера, сценариста и постановщика. По своим достоинствам Казанова намного превосходит иллюстративный кинематограф, широко распространенный во Франции в 20-е гг. Разнообразие эпизодов, легкость интонации, живость ритма, шаловливый юмор, часто окрыляющий режиссуру, щепотка фантастики и несомненный талант в пластическом изображении мест, где происходит действие (Венеция, Австрия, Санкт-Петербург), делают из фильма незначительное, но крайне удачное развлечение. И, несомненно, Казанова остается в числе тех французских немых полнометражных картин, которые приятнее всего смотрятся в наши дни.
       N.В. Реставрированная копия содержит эпизод ночного карнавала в Венеции, раскрашенный вручную (примерно 8 мин). В итальянской версии фильма графиня не удаляется в монастырь: вместо этого ее приговаривают к смерти и казнят за заговор против мужа. Мозжухин, актер не столь восхитительный, как об этом твердят историки, родившиеся до 1914 г., вновь сыграет Казанову в довольно кошмарном звуковом одноименном фильме Рене Барбериса (1933), где он дублирован голосом Жана Галлана.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Casanova

  • 20 retrouver

    vt.
    1. [сно́ва] находи́ть ◄-'дит-►/найти́*, оты́скивать/отыска́ть ◄-щу, -'ет► (en cherchant), обнару́живать/ обнару́жить (de façon inattendue);

    j'ai retrouvé mes lunettes — я отыска́л < нашёл> свои́ очки́;

    retrouver l'épave d'un navire — обнару́жить <найти́> потону́вший кора́бль j'ai ∑é con chemin — я отыска́л доро́гу; on a retrouvé le coupable — вино́вного обнару́жили <отыска́ли>; je n'ai pas retrouvé ses qualités dans son dernier roman — в его́ после́днем рома́не я не нашёл <не заме́тил> прису́щих ему́ досто́инств

    (se souvenir) припомина́ть/припо́мнить;

    je ne peux plus retrouver son nom — я ника́к не могу́ припо́мнить его́ и́мени

    2. (rejoindre) встреча́ть/по=, встре́тить, встреча́ться (с +), ви́деться ◄-'жу-, -'дит-►/у=;

    j'ai retrouvé ici d'anciens camarades de classe — я здесь ∫ встре́тил (↑повстреча́л) ста́рых шко́льных това́рищей <повстреча́лся со ста́рыми шко́льными това́рищами>;

    je vous retrouve dans un quart d'heure — я приду́ <бу́ду с ва́ми> че́рез че́тверть часа́

    3. (recouvrer) вновь обрета́ть/обрести́*;

    retrouver la vue (l'équilibre) — вновь обрести́ зре́ние (равнове́сие);

    il retrouva enfin la parole — он наконе́ц вновь обрёл дар ре́чи ║ retrouver ses esprits — прийти́ pf. в чу́вство <в себя́>

    vpr.
    - se retrouver

    Dictionnaire français-russe de type actif > retrouver

См. также в других словарях:

  • ПРИЙТИ В СЕБЯ — 1) кто Выходить из обморочного, невменяемого состояния; очнуться. Подразумевается, что кто л. находился без сознания, в забытьи, в состоянии опьянения и под., когда отсутствовала или была притуплена способность восприятия. Имеется в виду, что… …   Фразеологический словарь русского языка

  • ПРИЙТИ В ЧУВСТВО — 1) кто Выходить из обморочного, невменяемого состояния; очнуться. Подразумевается, что кто л. находился без сознания, в забытьи, в состоянии опьянения и под., когда отсутствовала или была притуплена способность восприятия. Имеется в виду, что… …   Фразеологический словарь русского языка

  • ПРИХОДИТЬ В СЕБЯ — 1) кто Выходить из обморочного, невменяемого состояния; очнуться. Подразумевается, что кто л. находился без сознания, в забытьи, в состоянии опьянения и под., когда отсутствовала или была притуплена способность восприятия. Имеется в виду, что… …   Фразеологический словарь русского языка

  • Список эпизодов телесериала «Папины дочки» — Основная статья: Папины дочки Комедийный телесериал «Папины дочки» транслируется на канале СТС с 3 сентября 2007 года. На данный момент вышло 19 сезонов  390 серий (в каждом сезоне по 20 серий, исключение составляют 7 и 11 сезоны  в них …   Википедия

  • Не родись красивой (телесериал) — Не родись красивой Главная героиня сериала Катя Пушкарёва (арт. Нелли Уварова) Жанр Теленовелла Автор идеи Фернандо Гаитан …   Википедия

  • Зималетто — Не родись красивой Главная героиня сериала, Катя Пушкарёва Жанр Теленовелла Автор идеи Фернандо Гаитан В главных ролях Нелли Уварова Григорий Антипенко Пётр К …   Википедия

  • Катя Пушкарёва — Не родись красивой Главная героиня сериала, Катя Пушкарёва Жанр Теленовелла Автор идеи Фернандо Гаитан В главных ролях Нелли Уварова Григорий Антипенко Пётр К …   Википедия

  • Не родись красивой (сериал) — Не родись красивой Главная героиня сериала, Катя Пушкарёва Жанр Теленовелла Автор идеи Фернандо Гаитан В главных ролях Нелли Уварова Григорий Антипенко Пётр К …   Википедия

  • Не родись красивой (фильм) — Не родись красивой Главная героиня сериала, Катя Пушкарёва Жанр Теленовелла Автор идеи Фернандо Гаитан В главных ролях Нелли Уварова Григорий Антипенко Пётр К …   Википедия

  • Не родись красивой — Эта статья или раздел нуждается в переработке. Пожалуйста, улучшите статью в соответствии с правилами написания статей …   Википедия

  • ПРИХОДИТЬ В ЧУВСТВО — 1) кто Выходить из обморочного, невменяемого состояния; очнуться. Подразумевается, что кто л. находился без сознания, в забытьи, в состоянии опьянения и под., когда отсутствовала или была притуплена способность восприятия. Имеется в виду, что… …   Фразеологический словарь русского языка

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»